Театр Наума Орлова можно без преувеличения назвать культурным наследием Челябинска. Но что стоит за этим именем для современного зрителя? Как один человек смог создать свой театр с уникальной труппой, репертуаром и творческим почерком? И почему именно сегодня его наследие требует нашего особого внимания и изучения? Заглянем за кулисы эпохи Наума Орлова вместе с кандидатом культурологии, доцентом кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин Южно-Уральского государственного института искусств имени П. И. Чайковского Ириной Безгиновой на радио «Комсомольская правда» — Челябинск» (95,3 FM).

Программа «Такая наука» посвящена научным достижениям южноуральских ученых. Ведущая — доктор филологических наук, доцент Анна Таскаева.

— Почему Вы решили обратиться к теме жизни и творчества Наума Орлова?

— Часто в гуманитарных науках бывает так, что какое-то случайное событие становится импульсом к началу большого серьезного исследования. Я работала с рукописью пьесы двух советских драматургов Владимира Константинова и Бориса Рацера под названием «Иосиф Швейк против Франца Иосифа». Это театральная версия событий романа Ярослава Гашека «Похождение бравого солдата Швейка».

Написана пьеса в 1973 году. Насколько я знаю, до сих пор она ни разу не публиковалась. Я получила возможность познакомиться с ней благодаря архиву Музея истории нашей челябинской драмы. Я перевернула первый лист и обнаружила, что буквально все листы машинописного текста испещрены рукописными пометками.

— И что это были за пометки?

— Ремарки, касающиеся действия, касающиеся реплик героев, схемы мизансцен. Мне сказали, что эта рукопись принадлежала ассистенту режиссера. Но, вчитываясь, я поняла, что все это — следы присутствия мысли, творческих идей, решений одного человека. Это режиссер спектакля — Наум Юрьевич Орлов.

В 1974 году, собственно с этого спектакля, с постановки «Иосифа Швейка», началась творческая судьба и карьера Наума Юрьевича в нашем городе — в здании Челябинского драматического театра имени Цвиллинга.

— Орлов приехал в Челябинск уже состоявшимся режиссером. Что вам особенно запомнилось в его творческом пути еще до приезда в наш город?

— Мастер родился в 1924 году на территории советской Украины и детские и юношеские годы прожил в Киеве. Там он получил профессиональное образование как режиссер драматического театра. В студенческие годы уже ассистировал одному из ведущих советских украинских режиссеров — Владимиру Нелли. Вполне естественно, что его карьера как режиссера началась в украинских городах.

15 лет, с 1950 по 1965 годы, он работал в двух городах, в разных театрах, это Александрия и Одесса. В 1965 году он принял решение о переезде в Россию, в Казань, где в качестве главного режиссера возглавил труппу большого русского драматического театра имени Качалова. В 1973 году он уже открывает, пожалуй, самую значительную веху своего творчества — 30-летнюю эпоху жизни и работы в Челябинске. Из всего, что я узнала о предшествующем периоде, меня больше всего лично привлекла история переезда Орлова в Россию из советской Украины. Потому что это факт, который очень точно характеризует личность этого человека, его гражданскую позицию, его творческую позицию.

Дело в том, что, работая в одесском драматическом театре, Орлов остановил свой выбор на пьесе «Патетическая соната», написанной драматургом, запрещенным официальными властями к постановке. Это был расстрелянный в 1937 году Николай Кулиш, который попал, скажем так, в число неугодных драматургов в период 30-х годов.

Наум Орлов поставил пьесу, что вызвало колоссальное неудовольствие советских властей. В конечном итоге ему было предложено реабилитироваться — поставить официально одобренную пьесу в качестве такого жеста примирения с властью. Он выбрал возможность свободы и независимости. В конечном итоге это как раз и подтолкнуло его к переезду в Россию, где свободы творческого выбора было гораздо больше.

— Действительно, такая история очень много говорит о нем как о человеке и как о художнике… А что такое в принципе «режиссерский театр Орлова»?

— Вообще, в моем понимании, режиссерский театр — это в первую очередь отражение личности, авторской индивидуальности конкретного мастера. Если говорить об Орлове, то с момента начала его службы в Челябинской драме он фактически выступил создателем своего собственного театрального дома.

— И это получилось уже именно в Челябинске, верно?

— Безусловно. Я думаю, что это кульминация его творческой карьеры, ради которой он работал с 50-х по 73-й год. Во-первых, он выступил фактическим создателем новой труппы. Он аккумулировал вокруг себя замечательную творческую команду, создал свой репертуарный театр. Особое внимание он уделял атмосфере спектакля, организации пространства, повышенное внимание уделял музыкально-звуковой ткани и партитуре спектаклей. Вот все это он создавал на протяжении всего 30-летия. Затратил колоссальные силы на формирование труппы, поиск и отбор актеров, которые бы могли воплотить весь диапазон его решений и его творческих идей.

— Как же ему это удалось?

— Старожилы театра вспоминают, что до Орлова положение спасали тем, что приглашали знаменитых актеров разово — на какие-то выездные спектакли и вводили их в состав труппы ради привлечения публики. С приходом Орлова такая необходимость отпала.

— Все были свои и в то же время были достаточно популярны?

— Более того, многие из актеров, «птенцов гнезда Орлова», как их называли, впоследствии пополнили ряды самых блестящих трупп и составов России, в первую очередь Москвы и Петербурга.

Возвращаясь к тому, как работал с актерами Орлов, нужно обязательно сказать, что он умел находить в первую очередь единомышленников-профессионалов. Мне очень нравится выражение одного известного в 70-80-е годы критика Николая Жегина, который говорил, что Орлов умеет коллекционировать труппу.

— Действительно, такая серьезная творческая команда. А если от актеров перейти к репертуару, какие главные тематические линии можно выделить в его постановках?

— В репертуаре драмы Орловского периода можно выделить несколько ведущих линий. Первая наметилась в самом начале его пути, как раз той самой постановкой Иосифа Швейка. Это уникальный, по сути, спектакль, который впоследствии шел на сцене нашего театра, вдумайтесь, 17,5 лет! Он действительно был уникален, во-первых, потому что это был, по сути, музыкальный фарс, в котором важнейшую роль играла музыка советского композитора Георгия Портнова, причем исполнявшаяся под живой оркестр. Это крайне трудно.

— А сейчас живой оркестр есть в драмтеатре?

— К сожалению, нет. Работать под живой оркестр — очень трудная задача для драматических актеров.

Во-вторых, в этом спектакле были использованы элементы цирковой буффонады, и это связано тоже с личными пристрастиями Орлова. В воспоминаниях он признавался, что это самое мощное художественное впечатление его детства: он неудержимо стремился в цирк, его влекла арена. Он очень забавно писал о том, как удирал из дома, всеми правдами и неправдами пробирался в цирк, родители его разыскивали, находили, наказывали, а он все равно бежал туда.

— Вот уж правда, говорят, все из детства!

— И все говорит о том, что, в общем-то, цирковые аналогии в «Иосифе Швейке» не случайны, что для него это очень важно. И в целом склонность к сатире, к сатирическому элементу, очень характерна для Орлова. Я приведу один показательный пример: с начала карьеры и вплоть до последнего года его жизни Орлов обращался к творчеству Григория Горина. Это пьесы-притчи с эзоповыми приемами, в них важны аналогии с иносказательным подтекстом, с аллюзиями на современность.

В первую очередь это такие работы, как «Тиль» 1975 года, а в поздний «орловский» период — «Чума на оба ваши дома» 1998 года и неоконченный спектакль «Забыть Герострата», которым он фактически завершил свою творческую карьеру. Точнее, спектакль не был завершен, это последняя его работа. И, конечно же, «Баня» Маяковского, которую он трижды на протяжении своей творческой карьеры ставил в разных городах и на разных сценах.

Вторая линия репертуара — социальный театр, в котором на первое место выходят драмы с яркой нравственной проблематикой. Это пьесы, подобные «Жестоким играм» Алексея Арбузова или «Деньгам для Марии» Валентина Распутина. Ну и особое место, конечно, здесь занимает обращение к теме Великой Отечественной войны, тем более что она для режиссера лично значима, как для человека, который пережил войну как событие своей жизни. Такие пьесы, как «Русские люди» Симонова или «Барабанщица» Афанасия Салынского — тому пример. Третья, с моей точки зрения, генеральная линия театра Орлова, это «русский классический театр», в котором для него лично выделялись два драматурга — это Максим Горький и это Антон Павлович Чехов.

Сейчас обращение к пьесам Чехова — это такой своего рода модный тренд. То есть каждый уважающий себя амбициозный режиссер считает делом и долгом своей жизни утвердить в сознании зрителя существование своей собственной неповторимой авторской концепции его пьес. Но не так, скажем прямо, воспринимал обращение к Чехову Наум Юрьевич. Он обратился к постановке чеховских пьес очень поздно, в 90-е годы. По собственному его признанию, он вообще никогда не обращался к материалу, которого не понимал. Он говорил, что пришел к Чехову в результате жизненных накоплений, в результате приобретенного опыта — когда по-настоящему почувствовал, что может разговаривать посредством Чехова с современниками. Это очень хороший посыл для будущего, для будущих режиссеров.